En estos momentos tan oscuros -por el genocidio en Gaza, la guerra en Ucrania, por la persecución de inmigrantes en EE.UU., por las ultraderechas emergiendo en tantos lados y tan cerca- esta entrevista a María Izquierdo es una bocanada de aire fresco y a la vez, un recuerdo de tiempos donde el mundo parecía ir hacia otro lado y teníamos el alegre consenso de que lo propiamente chileno emergía de un prostíbulo en San Antonio. Lo chileno era Boris Quercia entrando al escenario con un bailecito juguetón/calentón y la despampanante Negra Ester.

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Esta entrevista con María Izquierdo es parte del libro Actuar con Andrés Pérez (Editorial Cuneta, 2023), una vibrante reconstrucción de la forma de trabajar del director de La Negra Ester, que publicó el actor Sebastián Vila a partir de su propia experiencia y de entrevistas con Willy Semler, Mariana Muñoz y Horacio Videla.

El libro de Vila es sobre teatro, sobre métodos de actuación y sobre Pérez, un artista que dirigía “siempre con la boca abierta como quien presencia un milagro”; un director que husmeaba en la historia previa de los personajes, en el sentimiento que los dominaba y que el dramaturgo usualmente desconocía; un actor que construía desde las emociones, no desde los conceptos y por eso, como dice María Izquierdo, desconfiaba profundamente de las ideas propias y ajenas.

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María Izquierdo interpretó a la Japonesita en La Negra Ester y cuenta a cómo descubrió y entendió a su personaje. Fue durante una especie de trance, cuando Pérez le preguntó quién era ella.

-Ahí me puse a recitar la improvisación de la Japonesita. Todo ese texto salió en ese mismo momento y después tuve que ir a escribirlo porque era una evidencia, había salido de un trance. (…) Recuerdo que me caían lágrimas, pero era alegría. El personaje decía: “Yo no soy Japonesita, yo me llamo Margarita y soy feliz aquí. Amo mucho a los hombres y soy peligrosa cuando no me pagan”. Ese era mi texto y era bonito de decir. Todo salió de una emoción, no inventé nada conscientemente. La emoción en ese momento era como una especie de éxtasis.”

El relato de Izquierdo nos abre la puerta de ese laboratorio de emociones que fue El Gran Circo Teatro, la compañía que dirigió Andrés Pérez desde 1988. Transmite la idea de que quienes dieron vida a La Negra Ester, en esos años donde la democracia era la gran esperanza, fueron parte de un momento luminoso. Algunos lectorxs sabrán a qué me refiero. Son esos momentos en que estás muy enfocado en tu trabajo y aquello que produces, encaja casi solo con lo que está pasando en tu comunidad. Es como si hubieras agarrado una idea que crecía silenciosamente en muchas cabezas y cuando la expresas, te sorprendes, porque sale perfecta, como si viniera de otro lado y es “bonito de decir” como sintetiza Izquierdo.

En fin, habría que dedicarse a coleccionar esos momentos luminosos, sobre todo en estas épocas oscuras. Recordar que son posibles otros mundos. Aquí María Izquierdo habla de uno de ellos.

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Sebastián Vila: ¿Crees que Andrés Pérez tenía una metodología de trabajo?

María Izquierdo: Trabajé con él antes y después de su estancia en el Théâtre du Soleil y, si bien cambió muchísimo con esa experiencia, había una base que se mantuvo: la idea de tomar el texto como un lugar de partida y no como un lugar de llegada. Pasar por largas improvisaciones, mucho juego, búsquedas de atmósferas, del color de la escena y de la acción interior de la escena, para finalmente llegar al producto final. Eso era desde siempre, pero todo el trabajo que tuvo en el Soleil con Mnouchkine [1] le ordenó su metodología. Aquella intención de construir la acción en el escenario antes de llegar al texto, algo tan propio de él, no fue su invento tampoco, era algo que venía de muchos otros maestros de la escuela chilena.

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“Andrés tenía visiones muy contundentes respecto de los textos y los ensayos eran prácticamente rituales”

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“Tuve tres experiencias con él como director y el trabajo siempre tenía eso de entrar con un personaje a jugar sin planificarlo. Podías ser un personaje que no ibas a interpretar, pero cuando entrabas a escena el personaje era una identidad viva. Andrés te preguntaba: “¿A dónde vienes? ¿A qué vienes? ¿Te gusta lo que estás haciendo?”. Entonces el personaje entraba como interlocutor y comenzaba a desarrollarse a sí mismo. Uno venía de un espacio internamente épico hacia el público para contar algo.”

-¿No de un espacio cotidiano?

-No, para nada. Era totalmente extra cotidiano porque, aunque vinieras a vender un barquillo, como era el caso de uno de mis personajes en La Negra Ester, venías arrastrando una leyenda. Me acuerdo de esa improvisación en la que estaba probando la vendedora de barquillo. Soplaba el viento, el silencio y la ausencia de alguien que le viniera a comprar, todo eso era importante. La pregunta de si te sientes bien o no en ese momento era siempre para el personaje y no para al actor o actriz, eso inmediatamente te colocaba en una emoción. Puede ser, por fin llegué a la playa a vender barquillos o pucha otra vez llegué y no hay nadie, cualquiera de esas posibilidades y de miles otras. Era un desafío a la imaginación, a la creatividad y al cuerpo como narrador de una emoción y de una circunstancia. Eso generaba teatro automáticamente y muchas veces humor. Casi siempre humor.

-Siempre estaba presente la risa.

-Cuando la creatividad del cuerpo aún no está funcionando en torno a un conflicto, o a la intención de la obra, aparecen cosas que uno no se propone y, muchas veces, eso termina por causar risa. El tema del humor con el cuerpo era algo que se instalaba muy rápido en los trabajos que hicimos, porque él siempre estaba listo para reírse. Una vez que se constituía la escena y los personajes se estaban relacionando entre ellos, el ojo de Andrés leía dramatúrgicamente lo que los actores le ofrecían. Él comprendía las acciones que sumaban a la acción fundamental y así armaba un total. La obra podía haber durado veinticuatro horas, porque todos teníamos un montón de ideas, pero él tenía una gran intuición y capacidad para tejer la historia y darle protagonismo a lo importante sin irse por las ramas.

-¿Y lo metodológico y técnico de qué se trataba entonces?

-Es que creo que son dos cosas diferentes, lo técnico era mucho más experimental y suelto mientras que lo metodológico era más fundamental. Por ejemplo, una de las cosas que estaban evidentemente instaladas en la técnica era eso de compartir con el espectador, mirándolo a los ojos y convirtiéndolo en un cómplice.

-¿Cómo era eso de hablarle a los ojos del espectador?

-En vez de hablarle y mirar a los ojos al que tenías al lado, le hablabas a través de los ojos del espectador. En esa dinámica, en esa complicidad con el público, completas el concepto del subtexto en una sola acción.

-Como en la Tragicomedia del Ande [2], cuando Atahualpa está hablando con Almagro y le dice que se vaya a Chile porque es un bello país donde hay muchas riquezas y los indios son pacíficos. Ahí estaba todo el público riéndose, porque entendían que nada de eso era verdad y Atahualpa le estaba haciendo una trampa.

-En ese momento con Atahualpa se concretaba esa metodología y técnica de la que estamos hablando. El público y el personaje inca eran cómplices del engaño al español, porque todos sabemos que Chile no tenía riquezas ni indios pacíficos. En esa obra casi todo el tiempo miraba a la gente haciéndolos parte de esa mentira y nunca miraba a los ojos de Almagro.Estuve bastante en la metodología de Andrés con el personaje de Atahualpa, mirando siempre al espectador. Esto también tenía que ver con que, como dice el personaje en la obra, nadie puede mirar al Inca a los ojos, por lo que era la lógica del personaje que este no se mirara con los españoles ni los otros personajes de la obra. Eso, que siempre hacía Andrés, te tenía totalmente expuesto frente al público, derribando la cuarta pared y formando una relación simétrica con la gente donde la emoción se manifiesta de forma distinta.

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“El tema del humor con el cuerpo era algo que se instalaba muy rápido porque él siempre estaba listo para reírse.”

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-¿Y eso Andrés lo practicaba antes de Ariane Mnouchkine o lo trajo desde allá?

-Bueno, es parte de la metodología de la comedia del arte, ese factor de complicidad explícita con el espectador viene de ahí. Él no lo inventó.

-¿Qué rescatas de lo aprendido con Andrés? ¿Qué es lo que usas en tu trabajo como directora?

-Hacer el trabajo del correlato objetivo y dividir en unidades. Me gusta compartir eso con el elenco antes o al mismo tiempo de la aparición de los personajes o de la improvisación. En ese sentido, sigo todas las pautas que aprendí de Andrés en relación con estimular esos espacios de creación y de magia que muchas veces terminan en trances. Él tenía visiones muy contundentes respecto de los textos y los ensayos eran prácticamente rituales.

-¿Cómo es eso de los trances?

-Andrés preparaba el terreno para la improvisación y participaba un poquito o te tiraba alguna cosa. Iba como regando o más bien tirando bencina, porque la idea era que se encendiera la creatividad del actor. Entonces nosotros nos íbamos entusiasmando y aparecían canciones, escenas nuevas, cosas más al lado, más al medio, etcétera. Después repetíamos y nos dejábamos llevar porque se generaba una especie de trance que era pura confianza. De ahí quedé con esa metodología incorporada. Por eso, cuando hicimos la Tragicomedia del Ande, lanzarme a improvisar fue para mí una cuestión totalmente sin cálculo. Si duraba una o veinte horas, no era problema. Yo estaba ahí en el personaje y si estaba largo, aburrido o entretenido, lo tenía que ver Andrés.

-Había permiso para perderse.

-Totalmente. Yo trabajo así también, aunque tengo una tendencia a ir más al resultado, porque generalmente no hay tanto tiempo. Bueno, no es que con Andrés tuviéramos tanto tiempo, pero existía la sensación de que el espacio para perderse era eterno. Ahora me da la sensación de que no es así, por el contrario, uno tiene que decidir inmediatamente qué queda y qué no.

“Otro tema es que Andrés trabajaba con un concepto que parece ser subjetivo, pero finalmente no lo es. Me refiero a la evidencia, algo que solo se puede experimentar como artista. El director que no ha participado de algo así va construyendo la puesta en escena desde un lugar frío y lógico, desde las ideas y no desde lo emocional. Andrés no confiaba para nada en sus ideas ni en las de nadie. Nos hacía desconfiar profundamente de las nuestras incluso.”

-Él iba dejando que la improvisación se desarrollara, pero igual tenía que elegir lo que servía para la puesta en escena final de la obra.

-Claro, y todo eso que resultaba había que escribirlo, grabarlo a veces, para que no se nos olvidara.

-En general, todo venía desde las improvisaciones y poco de la razón. Hay un libro de María de la Luz Hurtado donde el mismo Andrés cuenta que, en vez de hacer trabajo de mesa y sentarse a analizar la obra con el elenco, se iban a investigar en terreno. Por ejemplo, cuando hicieron la Indiada con Ariane Mnouchkine, se fueron a la India a vivir y a viajar.

-Lo que pasa es que ellos trabajan en creación colectiva. No solo por el tema de la plata, sino porque no tenían un texto escrito, lo iban haciendo en los ensayos. Cuando montaron Tartufo de Molière, o los Shakespeare, no sé cómo lo harían con el trabajo de mesa. Me da la impresión de que Ariane Mnouchkine generaba el espacio para la improvisación y que finalmente la coreografía la armaba ella, pero lo que aportaba el personaje ya era una invitación a los actores. En el caso de El desquite, que era un texto larguísimo escrito por don Roberto Parra, no hicimos trabajo de mesa. Andrés fue editándolo y fuimos de alguna manera armándolo en situaciones muy adversas. Ensayábamos en una oficina y después en un pasillo…

-En la Estación Mapocho.

-Sí, nada era demasiado orgánico. No fue el mismo trance de La Negra Ester, en el que estuvimos cinco semanas encerrados. En este caso, era por aquí y por allá. Estaba la Maya Mora haciendo el vestuario en una sala y Juan Carlos Castillo haciendo la escenografía por otro lado. Fue distinto. Sin embargo, la experiencia de la evidencia se constituyó de todas maneras; de una manera menos orgánica y gozosa, porque estaba todo un poco cuesta arriba.

“No contábamos con ese claustro maravilloso en el que montamos La Negra Ester, pero la mirada de Andrés nos hacía subirnos a ese lugar de la magia de igual manera.”

-O sea, seguía siendo el mismo Andrés.

-Él seguía siendo el mismo geniecito que siempre fue, pero ya no éramos esa familia enamorada. El contexto era distinto.

-Sigamos hablando de la emoción y la improvisación, ¿qué importancia tienen estas dos herramientas para ti?

-Puedo improvisar si no estoy en una emoción; puedo hacerlo verbalmente, puedo ser ingeniosa y puedo generar crisis. Tengo recursos, pero después no me va a gustar hacerlo porque va a ser algo externo. En cambio, cuando hay una emoción en el escenario o cuando el personaje se relaciona con el público, eso es puro goce. Ahí la creatividad fluye sin filtro, no hay borde. Es como habitar el espacio del inconsciente de los sueños, en donde cualquier gesto o cualquier signo se expresa. Entonces, si no hay una emoción, ¿qué estoy expresando?

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“Cuando hay una emoción en el escenario o cuando el personaje se relaciona con el público, eso es puro goce. Ahí la creatividad fluye sin filtro, no hay borde. Es como habitar el espacio del inconsciente de los sueños, en donde cualquier gesto o cualquier signo se expresa”

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-Intelectualidad no más.

-Claro, palabras e ideas. Cuando hay una emoción es distinto, porque hay algo de los recuerdos y del inconsciente. Entonces se llega sin palabras a construir experiencias escénicas que son compartidas por las personas que están mirando.

-Por ejemplo, en el caso de la Japonesita, ¿cómo se hizo ese personaje?

-Lo que pasó fue que teníamos un montón de vestuario que yo misma había llevado de baúles de cachureos que tenía en mi casa. Siempre había acumulado cosas que me podían servir para alguna obra. Entre toda esa ropa tenía un trajecito parecido al de una geisha y lo llevé al ensayo y me maquillé. Había que crear el prostíbulo. Fue de las primeras cosas que improvisamos.

-No partieron desde el principio.

-No, partimos desde una pelea entre hombres. Recuerdo que estaban improvisando Alejandro Ramos, Aldo Parodi y Boris Quercia. Se suponía que estaban esperando a las prostitutas y alguien gritó algo desde la calle. Andrés inmediatamente dijo: “¿Qué pasó? ¿Quién les echó la choreada? ¡Reaccionen!”.

-¡Eso está en la obra! Porque alguien grita de afuera.

-Ahí empezaron los cabros a hacer la escena sin palabras, con gestos y bailes. En ese momento Andrés dijo: “Ahora entren las mujeres”. Yo lo hice como si fuera una ciega. ¿Por qué no podía haber una ciega en un prostíbulo? No se necesita ver para ser prostituta.

-Además que eso la hacía única.

-Claro, y era un desafío porque yo no podía compartir con el espectador ni con nadie. Era una especie de aislamiento visual, pero me encendía el resto de los sentidos. Olía y percibía de otra forma. Si pasaba alguien, sabía quién era. De alguna manera era una trampa, porque obvio que veía, pero tenía que hacer como si no. Había ahí un juego que me obligaba a estar muy concentrada. Al mismo tiempo estaba Beata, que era una amiga de Andrés que trabajaba en el Soleil y que nos hacía entrenamiento en ese tiempo. Era una mujer como de dos metros, rubia, blanca, muy especial. Ella improvisó con nosotros la primera vez y nos mostró la metodología de la actuación, eso de separar el gesto, de hacer la complicidad. Un día se puso a bailar con el Aldo y le robó la billetera, después la soltó y se fue caminando mirando al público. Todo eso que después quedó en la obra.

-No tenía idea de eso. ¿Cuánto tiempo estuvo con ustedes?

-No en todos los ensayos, pero sí en muchos. Esa improvisación fue muy larga y emblemática, pasaron muchas cosas que finalmente quedaron. Más tarde, cuando era la hora del crepúsculo y los hombres se habían ido, Andrés dijo: “Cuéntanos María”. Ahí me puse a recitar lo de la improvisación de la Japonesita.

-¿Es todo tuyo entonces?

-Todo ese texto salió en ese mismo momento y después tuve que ir a escribirlo porque era una evidencia, había salido de un trance.

-Ahí está el tema de la improvisación y la emoción.

-Claro, porque la emoción en ese momento era como una especie de éxtasis. Recuerdo que me caían lágrimas, pero era alegría. De hecho, el personaje decía: “Yo no soy Japonesita, yo me llamo Margarita y soy feliz aquí. Amo mucho a los hombres y soy peligrosa cuando no me pagan”. Ese era mi texto y no lo escribí porque era bonito de decir. Todo salió de una emoción, no inventé nada conscientemente.

-¿Y eso que describes como un éxtasis?

-Después lo fui comprendiendo más psicológicamente, porque ser ciega y pobre podría haber sido una vida muy dolorosa, pero me sentía amada en ese prostíbulo. Margarita amaba a los hombres. Lo que no soportaba era que la traicionaran. También amaba a Esperanza, amaba la música y amaba a Doña Berta. Ese era su hogar.

-Claro, porque le diste la vuelta al típico supuesto de que la prostitución es un mundo decadente, triste, pobre y doloroso.

-Claro, eso en La Negra Ester no existe. La decadencia está en un futuro donde las prostitutas crecen, pierden su belleza y no pueden trabajar. ¿Te acuerdas que en la obra se hace la pregunta de por qué don Roberto casó a la Negra Ester con otro? Justamente por eso, para asegurarle una vejez tranquila. Bueno, como te decía, la emoción de esa improvisación, en el caso de la Japonesita, era un éxtasis.

-Quizás tenía que ver con tu propia participación en la familia de la compañía, el éxtasis de estar haciendo una obra tan hermosa con tus amigos.

-Sí, yo creo. Tengo la sensación de que, por lo menos en mi caso, estar en el escenario era un espacio de inmenso goce, incluso haciendo una tragedia.

Claro, porque uno está jugando siempre.

Jugando y también estás comunicando. Eso que dice Peter Brook: uno abre un espacio en el interior en el que, además de estar interpretando, estás comunicando lo que estás interpretando. Esa doble función es la que genera placer. Eso pasa cuando uno es niño también. Recuerdo que cuando era chica, había un programa en la tele que se llamaba Juana en sociedad y salía la Cotocó, que era un personaje muy gracioso que hacía la Nelly Meruane. Yo ni siquiera lo había visto muchas veces, porque no teníamos ni tele en la casa, pero las primas nos disfrazábamos y yo jugaba a ser la Cotocó. Esa emoción es la misma que siento ahora, la mismísima. Ese juego placentero que genera reacciones.

¿De ahí empezó tu vocación con la actuación? Muchas veces me pasó de niño también. Eso de jugar al teatro.

Ese hacer reír a los ocho años jugando a ser la vieja pituca me marcó para siempre.

-Volviendo a tu trabajo con Andrés, ¿qué diferencia o qué similitud hubo entre La Negra Ester y El desquite? Te lo pregunto porque fueron dos obras que tuvieron muchas similitudes, sobre todo en el grupo humano. ¿Qué había entre ustedes que se producía eso tan maravilloso?

-Para El desquite ya no éramos la compañía Gran Circo Teatro, pero había un amor incondicional, un tremendo respeto que nos permitió atravesar esa dificultad. Nosotros nos habíamos retirado de esa compañía y habíamos conformado El Sombrero Verde. Entonces igual había heridas, pero cuando llegó don Roberto y nos mostró el texto de El desquite todos queríamos volver a trabajar con él y con Andrés, a pesar de que éramos otra compañía y habíamos hecho otros montajes.

“Bueno, ¿qué tienen en común las dos obras? Aparte de la pluma de don Roberto y la dirección de Andrés, también estábamos nosotros cuatro; Willy, Boris, Aldo y yo. También Maya Mora, que fue parte del equipo con el que habíamos hecho Todos estos años. Ella había hecho los diseños, las máscaras y esos monos gigantes. También Juan Carlos Castillo, quien hizo la escenografía en la primera obra que hicimos con Andrés.”

-En El desquite, ¿crees que Andrés seguía siendo el mismo o era un director distinto?

-Él seguía siendo un enamorado del teatro, pero todo era más conflictivo y difícil. Las circunstancias eran más adversas.

-¿No fue un proceso tan ingenuo como lo fue La Negra Ester? ¿Un proceso más puro?

-Como te decía, no éramos esa familia enamorada de antes, sino que era una familia que había pasado por la UTI. Habíamos tenido dramas grandes, pero nos seguíamos amando.

-A pesar de todo, el teatro los unía.

-No era solo eso, nos amábamos como seres humanos. Teníamos una historia juntos y nos unía la idea de crear un mundo chileno con la textura de don Roberto y la voladura de esta dolorosa y pícara historia. La verdad es que fue difícil todo el proceso, cuando leímos el guion nos preguntamos ¿cómo hacemos esta cuestión si es gigante? Era una obra larguísima, con grandes descripciones, pero ahí estaba Andrés que sabía muy bien cómo entrar al hueso.

(Este es un extracto de la entrevista publicada en el libro Actuar con Andrés Pérez. Esta publicación fue autorizada por el autor Sebastián Vila y la editorial Cuneta)

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