La mirada económica valora las bases de datos de la investigación científica y teme lo que el arte descubre a través de los sentidos. La columna cita al cine experimental de los 60s y 70s como ejemplo de otra actitud frente al conocimiento, útil para un país en discusión como es Chile hoy.

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La palabra investigación se puede entender como un conjunto de instrumentos que se aplican para generar bases de datos y productos específicos o, por el contrario, como una palabra que abarca un conjunto más complejo de quehaceres. En este segundo caso, investigación involucra procesos como aprendizaje, comunidad, subjetividad, sensibilidad, comparación, lectura, escritura, ensayo, exploración, teoría, creación, etc., lo cuales no necesariamente concluyen en productos, sino en actividad comunitaria constante.

Comprender esta doble dimensión de la investigación es crucial para el destino del aprendizaje artístico en las universidades.

La palabra investigación puede haberse instalado en un momento específico de la historia universitaria, aunque, como lo indica Thomas Weaver (2018, p.17), estuvo siempre presente en los actos de leer, escribir, dibujar y pensar, es decir, en el modo de tratar con los materiales.

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“Es imprescindible que el modelo de investigación valore el arte y las humanidades, no imponiéndoles una productividad que en mayor parte les es ajena”

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A partir de 1981, con la creación del Fondecyt, la dictadura militar instaló un modelo investigativo asociado a la producción y la competencia, altamente especulativo y completamente ligado a la implementación económica neoliberal. Palabras como lobby, producción, innovación, rendimiento, que Weaver observó instalarse en el trabajo arquitectónico, también se asentaron en Chile. Porque más allá de que Fondecyt sea un sistema de reparto de fondos que crea ciertas elites e impone formas reducidas de exposición de resultados, promoviendo una competencia mercantil al trabajo de los conocimientos, lo fundamental es entender que al modelo epistemológico, desde ya colonialista, se le impone un modelo administrativo o empresarial.

Todo lo que hoy pasa en la investigación es la aplicación de coordenadas administrativas que tienden a anular los discursos y a ser valoradas en la medida en que hacen rendir esas mismas coordenadas, dependiendo de una ideología competitiva y evolutiva.

José Santos, a partir de El orden del discurso deFoucault, nos habla, en La tiranía del paper, de una logofobia (2012, p. 201), de un temor inscrito en el orden que se impone a los discursos: temor al peligro, al desbordamiento, a la locura, la creatividad, en definitiva, temor a la posibilidad de que se diga algo que haga pensar, que interpele a la subjetividad, que discurra más allá de los órdenes que se establecen.

De la misma manera, se podría hablar de una sensofobia, de un temor a que estos mismos discursos abran sensibilidades. Sensofobia que en todo caso no remite exclusivamente a los textos o discursos sino al hecho de que todos los procesos que involucran eso que llamamos conocimientos, sean también posibles a través de ejercicios de actividad artística, de trabajo con los materiales.

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Logofobia: temor a la creatividad, a la posibilidad de que se diga algo que haga pensar, que interpele a la subjetividad, que discurra más allá de los órdenes que se establecen.

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En los años sesenta Chile vivió una experiencia diferente. Varios centros universitarios fueron pioneros de una experimentación artística vinculada a procesos de subjetivación o conocimiento que sin duda estuvieron presentes en el modelo de desarrollo socioeconómico y científico del gobierno de Salvador Allende. Destacamos al Cine Experimental de la Universidad de Chile que, para el cine y el arte moderno chilenos, tuvo gran importancia histórica. Influía en él la existencia del Teatro experimental de la misma universidad. Por experimental se entendía una radical separación del cine comercial y del documental de encargo que en ese entonces se practicaba (Salinas, Stange, 2008, p. 42-43). Pero también experimental denota ese trato con los materiales, ese proceso de aprendizaje y de comunidad de conocimientos que es la indiferencia entre discurso y arte, entre entender y crear, entre enseñar y aprender, entre entender tocando, sintiendo, trabajando, diríamos, artísticamente.

Sergio Bravo decide fundar el Cine Experimental luego de que, siendo parte del Cine Club de la Universidad Católica, interesante e histórico espacio en donde las películas eran visionadas y luego discutidas con el fin de encaminar un cine de alta calidad, fue expulsado por un día atreverse a realizar experimentos fílmicos (S, S, 33-34). Hoy, diversas organizaciones y colectivos están repensando la investigación artística y de las humanidades en torno a los delineamientos de la nueva Constitución, como la Asociación de Investigadores en Artes y Humanidades. De hecho, han colaborado en la creación de la Comisión de sistemas de conocimientos, Culturas, Ciencia, Tecnología, Artes y Patrimonio. Dentro de las futuras discusiones que se den, creemos fundamental retomar y valorar el saber sensible, ligado a la subjetividad, a las inquietudes, a las prácticas, es decir, a los conocimientos que se distribuyen a través de un ejercicio de los sentidos y que se resisten, como el pensamiento contemporáneo nos ha enseñado, a la división clásica y europea entre lo inteligible y lo sensible, en donde lo sensible lleva siempre la peor parte.

Sensofobia: temor a que los mismos discursos abran sensibilidades, a que eso que llamamos conocimiento, sea también posible a través de ejercicios de actividad artística, de trabajo con los materiales.

Considerar un trabajo artístico como un trabajo material es igualmente válido que considerarlo como un objeto de estudio, como un dato. Diríamos, incluso, mucho mejor. Volver al trabajo artístico como material, desencajarlo, remontarlo, interpretarlo a través de otros materiales, practicarlo en otro ejercicio es fortalecer el conocimiento sensible cuyo alcance es siempre mayor porque despierta en la comunidad la sensibilidad inquieta, promueve el pensamiento, el trazo. Es decir, para los próximos años, todo material creado seguirá siendo trabajado, proyectado, transformado, imaginado. También comentado, pensado, escrito, ciertamente.

Pero el caso es que, si hay trabajos y materiales artísticos, si hay sabidurías sensibles, es porque ha existido inquietud e indagación constantes, no quedando en manos de los grandes exponentes o los expertos creadores, las usuales elites artísticas que suelen pensarse a partir de la propiedad de un conocimiento y una sensibilidad que el resto desconocería. Hoy, por el contrario, todo el mundo interactúa con materiales sensibles, audiovisuales en mayor parte. Es fundamental que el arte se transmita a todos y todas no como un discurso especificado, sino como una actividad abierta que puede en su ejercicio ir ganando mayor sensibilidad e inteligencia, juntas, a fin de enriquecer las transferencias que día a día constituyen el tejido social que depende de todas y todos.

Es imprescindible que el modelo de investigación nacional valore el arte y las humanidades, no imponiéndoles una productividad que en mayor parte les es ajena, no exigiéndoles el relleno eterno de formularios, no catalogándolas como saberes menores. Para esto es necesario brindar infraestructura y tiempo a académicos/as y estudiantes a fin de que se aventuren rigurosamente en el estudio, la creación artísticas y formas de escrituras distintas a las del paper. Junto a ello, es necesario valorar tanto a las artes y las humanidades con criterios diferentes a los actuales indicadores. Esto, que parece para algunos/as tan difícil e imposible, es lo fundamental a introducir en todas las decisiones que se tomen respecto a las nuevas políticas de conocimiento que necesita el país.