Cómo el Reggaeton, el Trap y el Mambo cuentan la vida y la muerte en los márgenes del Chile neoliberal y producen una esfera pública alternativa.

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“Y me puse las Balenciaga, mami no te haga, vente pa’ acá, tú eres brava” dice Cris MJ en Una noche en Medellín, uno de los “temas” de música urbana más escuchados hoy. El cantante le habla a una mujer imaginaria a la que ofrece lujo, gin y pagarle la cirugía estética. “Te voy a hacerte completa”, le canta, como prueba de que “yo estoy puesto pa ti”. El video combina autos de alta gama, collares de oro y una estética callejera; el ritmo impregna cualquier ambiente con sensualidad, exceso, placer e induce al baile. Una noche en Medellín no falta hoy en ningún “carrete”. Suena en una discoteca del barrio alto, en la radio y en una fiesta en una población.

Hay muchas otras canciones del género urbano que no son así de transversales. Es más común, en realidad, que cada grupo tenga su fiesta; y cada fiesta, su estilo; y cada estilo, sus códigos, referentes, drogas y metáforas. Esta columna se propone caracterizar tres estilos del género urbano muy consumidos por la juventud y con prolíficos exponentes nacionales: el raggetón, el trap y el mambo. Buscaremos interrogar a la música urbana más allá de los prejuicios y tomarla seriamente como arte, para acercarnos en su propio lenguaje nativo a las trayectorias, perspectivas, sueños y frustraciones de muchas personas y comunidades que habitan y se desenvuelven en las urbes chilenas.

En esta exploración nos preguntaremos, entre otras cosas, por qué ciertas canciones que hablan de drogas, desenfreno, sexo y dinero tienen una marcada presencia en varios estratos sociales, incluida la elite de este país, mientras que las que hablan de la muerte, el riesgo y la desesperanza de no tener futuro quedan en nichos más específicos. O dicho en términos concretos, por qué jóvenes de clase alta corean en una disco el pegajoso estribillo de Mi Gata de Standly “toma tussi, gasta la plata”, y no cantan “perdóname mamita si algún día daño causé” (“Mamita perdóname”, de Dehilan), que sí se podría oír en un evento familiar e íntimo en una población santiaguina. También nos cuestionaremos cómo es que ciertos mensajes que parecieran ser violentos e incitar al crimen pueden ser reinterpretados como expresiones artísticas que encuentran un sentido vital en ciertas formas de vida que muchos llamarían “marginales”.

Para introducir este tema es útil examinar la forma en que los medios de comunicación le hablan al mundo adulto y educado sobre estos estilos marcados por su origen juvenil y periférico. Mirando esos enfoques, se puede ir un paso más allá, identificando prejuicios y temas que se dejan ocultos.

Un buen ejemplo es un reportaje emitido por CHV Noticias en 2019 y que reaccionaba ante la canción “Mambo para los presos”, perteneciente a un subgénero que describiremos extensamente en esta columna. La canción va así:

Este mambo va para los presos

Pa’ los enfermos de la mente

Para que lo escuche toda mi gente el nuevo tema de los delincuentes

Este temazo va para ladrones

Aquí somos anti pacos, pero de sonson, preguntan qué marca robamos

Hay millones de razón

El ladrón es chorizo cuando es de menor

Pero siempre con la bendición del señor

No le compramos ni a el paco mayor viajando y robando pero que mejor

La nota de CHV Noticias recogía la preocupación de “expertos” frente a los efectos de este tipo de música en sus seguidores, que en gran parte son niños, pues según el medio “la canción se convirtió en una oda para los delincuentes”. La nota, sin embargo, también mostró otra visión: sus autores simplemente estaban retratando una realidad. Así lo remarcó Yiordano Ignacio, uno de los creadores del mambo: “tomé como referencia lo que está pasando en Chile, no así de llevar a otros niños a la delincuencia y a las drogas, no […], yo me lo tomé más por la música, lo artístico”. En la misma línea argumentó el productor de la canción: es “una ficción” que no corresponde a la realidad del artista y no significa que este sea un delincuente. El problema sería que algunos “se creyeron la movie”, es decir, tomaron como hecho lo que en realidad es espectáculo y performance.

El reportaje de CHV es interesante porque presenta dos opciones recurrentes para aproximarse a este género: como material de consumo, que podría influir en consumidores menos racionales, como los niños; y como una representación artística inspirada en la realidad. Probablemente estas dos posibilidades no llamarían la atención ni causarían preocupación si el cantante no fuera un joven proveniente de un contexto popular urbano. En Chile esa posición es asociada con la figura estigmatizada del “flaite” y por tanto es considerada con temor como potencial agente criminal. Lo que hay detrás, entonces, es una pregunta más fundamental sobre el vínculo entre la música urbana y la delincuencia.

Lo cierto es que la línea que separa la actividad criminal y la ficción artística es delgada^[1]; y esto se vuelve un asunto dominante para evaluar este género, oscureciendo su enorme capacidad de cuestionar el prejuicio hacia la pobreza, la discriminación y la violencia estructural. Esa tensión entre crimen, arte y las complejidad de ser joven en la periferia, aparece retratadas en el reportaje audiovisual de La Tercera (2021), “Narcocantantes: el peligroso vínculo entre la música urbana, las armas y las drogas”. Allí Lizz, cantante y DJ oriunda de Hualpén, afirma que los temas urbanos “aunque mucha gente crea que son muy banales, hablan de una realidad social muy importante, donde hay mucha gente que hace mucha plata y son cosas ilegales, y lo mismo puedes ver en la gente política, que es gente que hace cosas ilegales y también es millonaria”. En el mismo video Big Angelo, un cantante de trap y fundador de la importante “crew”^[2], Drip World, destaca el “doble prejuicio” de ser pobre y criminal, ambas cosas asociadas a la música urbana y trata de marcar una diferencia hacia adelante: “no queremos más delincuencia, queremos alejarnos de la delincuencia y queremos que los cabros nuevos se alejen de eso”.

Esa tensión entre una posición que le teme al efecto de hacer letras explícitas y otra que busca resaltar el carácter más positivo de esta música, da lugar a varios dilemas, como lo plantea, en el mismo video, Byron Fire, uno de los cantantes más reconocidos de mambo: “hay que cambiar un poco las letras, porque los niños no lo ven como un show, no lo ven como un videoclip”.

Por último, resulta interesante notar que este estilo musical, que se alimenta de la marginación y la transforma en arte, se constituye en sí misma como una vía de integración social para sus creadores, aunque en términos no convencionales. Varios cantantes reconocen en sus carreras logros personales, superación, éxito y autorrealización y esto se expresa en canciones populares de mambo que hablan de “salir adelante”, dejar la pobreza, salir de la población y viajar por el mundo. La noción del proyecto de vida de ser artista de música urbana ya está ampliamente instalada, no solamente en los barrios bajos. ¿Pero cuánta integración realmente provee este camino? Sin desmerecer estas experiencias, es posible preguntarse si la popularidad que tienen estos proyectos de vida es un correlato de la violencia estructural que vive la clase popular en Chile. Lizz, por ejemplo, atribuye las aspiraciones que los jóvenes canalizan en la música a las malas condiciones de vida que les ofrece el futuro en Chile. J. Ferragamo, autor de Street Flyte Shit, lo dice más claro: ser cantante podría ser como el nuevo “sueño del futbolista”.

Este recuento de ideas, pese a su brevedad, permite atisbar la complejidad que hay detrás de estas canciones. La música urbana, al funcionar como expresión artística, práctica cultural e industria musical, deja entrever que no es posible aislar el arte de la realidad, porque la música se produce desde un mundo particular en el que se entrecruzan varias formas de vida, que muchas veces no son tan coherentes como esperamos. Varias canciones marcan líneas de tendencias generales en la juventud chilena que se expanden a clases más altas, como la celebración del dinero y el lujo, mientras que otras marcan diferencia, hacen crítica social y se plantean como resistencia cultural. Al mismo tiempo los diferentes subgéneros se van abriendo paso a través de diferentes situaciones sociales, como por ejemplo en prácticas cotidianas de narcotráfico y violencia callejera, los así llamados narcofunerales, espacios de consumo de drogas como fiestas y discotecas a lo largo del país, pero también escenas diarias de juntas de amigos que quieren compartir, proyectar vidas exitosas en la música o simplemente escuchar música en el metro o en la calle.

Esta columna es un intento por abrirnos a comprender la compleja relación que hay entre la música urbana y la vida de las variadas juventudes chilenas. En el presente caso nos centraremos en las juventudes provenientes de poblaciones, pero su música igual tiene mucho que decirnos sobre los “cuicos” y la clase media. Vistos a través de un lente tradicional, los consumidores y creadores de esta música pueden parecer personas rebeldes que no han encontrado vías de integración y recurren al crimen para escapar a su frustración. Esta mirada se puede asociar con la idea de la narcocultura que plantea que el crimen y el narcotráfico son una “vida fácil” –ver, por ejemplo, el estudio de Pardo León (2017) para el caso de Colombia–, desmereciendo todo lo que hay detrás. En esta columna queremos proponer que también estamos ante formas innovadoras de reclamar un lugar en el Chile neoliberal, que puede ser legítimo, deseable y digno, incluso si es aceptando la violencia y celebrando la criminalidad, como algunas canciones citadas corean.

Este ejercicio es también una manera de insinuar que mirar el fenómeno de la música urbana solamente desde el prisma de la narcocultura es reductivo, enceguecedor y nos acerca a reproducir los prejuicios de los cuales estos cantantes y jóvenes ya están muy conscientes. Estos estilos tienen mucho que enseñarnos sobre lo que significa nacer, crecer, morir, soñar y sentir en los márgenes del Chile neoliberal, pero también sobre los códigos culturales que se van validando y expandiendo a través de diferentes estratos de nuestra sociedad. En lo que sigue de este escrito vamos presentar descriptivamente el reggaeton, el trap y el mambo, en relación con distintos ámbitos de la vida de los artistas y sus otros. A partir de esto se desarrollará una síntesis de los temas emergentes que circulan en un debate subalterno de lo que podríamos considerar como una esfera pública alternativa (Fraser, 1993).

Reggaeton: el placer, la fiesta y el dinero

El reggaeton chileno sigue la tendencia general del reggaeton colombiano y puertorriqueño, donde la fiesta, el baile, el romance, el desamor y la situación del coqueteo son los temas centrales. Un gran ejemplo de este estilo es la ya citada “Una noche en Medellín”. El reggaeton chileno ofrece melodías novedosas y logra combinar el culto al placer y la fiesta con grandes demostraciones de prestigio a través del dinero, el lujo y el consumo de drogas. Es explícito y en varias canciones se hace referencia directa al crimen y la violencia como formas legítimas de reclamar respeto. En este sentido la cuestión de la legitimidad y el reconocimiento son temas centrales que se abren a debate en formas altamente estilizadas, estos se pueden reclamar tanto desde el dinero como desde la violencia. Además, a medida que nos atrae al ambiente anímico de la fiesta, en los diálogos imaginarios contenidos en las letras se perfilan varias posiciones sociales con sus matices y roles: el maleante, el bandido, el amante, el enamorado, pero también la prostituta, la amante, la mujer inalcanzable y atrevida. Los cantantes juegan entre estas posiciones y van configurando una identidad y un sello distintivo a medida que se desarrollan en su carrera.

Estos roles a veces son apropiados y matizados por las mujeres y se abren espacios de agencia. En sus canciones ellas toman estratégicamente estos diferentes roles y arman respuestas que terminan construyendo un diálogo extendido sobre la autoridad, las marcas del prestigio y su relación con el placer y la fiesta.

En la canción La Putería, de Tomasa del Real con Lizz, se escucha “I’m going to buy my new ass, with the money de la putería”. Es decir, a través del dinero de la “putería” se costeará una nueva cirugía, un “culo nuevo”. Todo por dinero, como si éste fuese sinónimo de libertad más allá de las normas morales y las expectativas sociales. Pero estas expresiones están ligadas a nuevas convenciones y normas que se instalan en los públicos y sus formas de relacionarse. “Búscame en el OnlyFans / tu amor mándamelo por Paypal / en la cama tú elígeme el disfraz / pero para eso tienes que pagar”, cantan Tomasa y Lizz. Entre venta de contenido pornográfico en línea, parejas momentáneas por dinero y la prostitución, la canción posiciona el interés propio por el dinero como una meta legítima, deseable y potente. Se invierten las relaciones y se trastocan los acuerdos convencionales sobre el género. “Yo no tomo tomo, yo disimulo / no soy weona, soy culona”, es decir, ya no importa el amor y menos el romanticismo, el disimular, aparentar y enmascarar el deseo y el sexo son presentados como formas legítimas de actuar en el mundo.

Estas cantantes se asocian fuertemente con el subgénero Neoperreo. Aquí las canciones retoman el abuso de recursos electrónicos, algo propio del reggaeton clásico de Puerto Rico, y predominan las voces y perspectivas femeninas y disidentes. Lo digital, la parafernalia y el show erótico están al centro. A través de estas variaciones e innovaciones se han construido nuevos espacios de fiesta con estéticas propias, donde se celebra la diversidad sexual y de género, abundan formas de vestir nuevas que rompen con la ropa deportiva y aparecen trajes sensuales y provocativos, donde se combinan mallas, arneses, cadenas, latex, cuero, colores fuertes y brillantes, las púas, las pieles y las plataformas.

Se pueden encontrar espacios grandes y prominentes donde aparecer y ser visto, como la conocida fiesta de Lizz, La Chismoteka, que suele tener lugar en diferentes espacios de Santiago Centro, Recoleta y Valparaíso. Pero también hay toda una red de fiestas más clandestinas que ocurren en Valparaíso y las comunas céntricas de Santiago, y cada vez más en ciudades grandes de otras regiones también. Ahí se van cultivando relaciones de amistad y de romance con nuevos códigos y expectativas, se habla de “vínculos” y no solamente de pololos, se abre espacio a distintas formas de poliamor, pero es un contexto donde el amor duradero y fiel no es ya ni llamativo ni deseable por todos. Antes de eso, la autonomía económica, la independencia y el quiebre con las expectativas tradicionales hacia las mujeres y las disidencias se transforma en superación y visibilidad. El dinero, el sexo y la fiesta no son fenómenos banales, secundarios o simplemente decorativos, son armas de lucha y herramientas de empoderamiento. Esto no significa que el desamor, la traición y el dolor no puedan figurar, pero este viene expresado en otro lenguaje, como cuando Easykid, un cantante de reggaeton romántico proveniente de Talca dice en Antibellakera: “no sé qué está pasando bebé, tus ojos brillan como mi prenda baby”, porque las lágrimas bajo las luces de la disco brillan como el diamante.

En otras corrientes y latitudes callejeras de este nuevo reggaeton chileno viene de manera renovada y repotenciada la figura del flaite, en canciones donde la marginalidad y la violencia se asumen como el telón de fondo sobre el cual aparecen fiestas con varios tipos de drogas, ropa deportiva, lujos, cadenas, joyas, autos de alta gama y viajes a Europa.

En la canción “Pa la Europa”, Floymenor dice: “Caja vecina asaltamos y nos vamos / Gucci, Versace, la tienda choreamos / a los weones giles no les compramos”. Esta canción cuenta con un creciente nivel de popularidad ya no solamente en los barrios bajos, sino que se expande a fiestas de clase media y en ocasiones al barrio alto. Es cosa de imaginarse una fiesta clandestina en una casa abandonada de Barrio Matta o en un terreno en La Pintana, donde los códigos estéticos encriptados en ciertos modelos de zapatillas, marcas, cadenas y joyas son primordiales como formas de la presentación personal. Esta música, sin embargo, ya no tiene a la fiesta como marco de referencia, esta es más bien la calle y la violencia.

“Pa la Europa” es la constatación del futuro, es una declaración, una intención, un anuncio que combina violencia y glorificación personal. “En breve pa’ la’ Europa […]/ Andamo’ endiamantao’ / Flaite, otro corte culiao / A 2 gamba’ de la GOPE toy’ burlao’”. Básicamente quiere decir que está lleno de joyas, que tiene un gran estilo o “corte”, flaite, y que si quiere soborna al GOPE. La canción está muy abierta a interpretaciones, Europa es éxito, pero también es escapismo, la evasión de la ley. “Pa’ la’ Europa»‘ puede ser visto como un carril a toda velocidad hacia el éxito plagado de peligro, donde ganancia y riesgo están al máximo nivel posible, y el salir adelante se mezcla con la evasión de la policía en un rápido frenesí que busca levantar la envidia y desafiar al resto.

Las canciones de Floyymenor a veces se referencian entre sí, formando todo un universo de intertextualidad que estimula la imaginación criminal y permite una divagación interna del deseo. La canción “Un star” parte con “Pa’ la’ Europa’»  sonando en la radio de un auto, que permite fantasear con un auto de lujo camino a hacer portonazos, en una carrera clandestina, escapando o simplemente manejando. En la canción a veces suenan de fondo balazos mientras el cantante habla de armas y drogas: “Traete una pala, que ando con los mio’ y los cargadore’ lleno’ e’ bala’ / importante miren feo o miren como chala / no alumbren pistola’ si el gatillo no lo jalan […] En la nave escuchando uno’ tema del Lansky / tomando sedopect pa’ la sed  /en lo’ pary’ me instalé / más de 10 putas tengo perreando en la pared / me chanté con la’ 3, mari, tusi y percocet”. Es imposible una interpretación única, el velo alucinador del encantamiento maleante, donde se juega con la vida y con la muerte, implica jugar con el sentido, con la verdad y la mentira también, pero vale la pena parar a interrogar los significados que andan rondando.

Una pala puede hacer referencia a una pala para enterrar, por ejemplo a un muerto, pero también a una pala para “jalar” (inhalar) “tusi”^[3]. Estas palas, para inhalar son diferentes artículos con una punta, típicamente de metal, que se usan para extraer un poco del polvo de la bolsa de tusi, cocaína o ketamina. De la idea de la punta, de tomar una “puntita” de droga, sale el “puntazo”. En el propio lenguaje del consumo, la pala es la herramienta para “pegarse un puntazo”. El “sedopect” hace referencia a la codeína, un jarabe que se usa como droga combinada con bebidas en diferentes preparaciones, cada una con sus nombres propios, como molly o lean. El mirar feo o mirar como “chala” significa mirar en menos, pero es desafiante, es constatar lo importante que es ser provocativo, insoportable. La “nave” hace referencia a un auto, Lansky es un cantante urbano recientemente fallecido en un accidente de tránsito. Luego “me chanté” puede hacer referencia a calmarse, tomar asiento, parar, o bien, “quedar pegado”, drogado, con marihuana, tusi y percocet, un relajante derivado de opiáceos y que es popular en las canciones de reggaeton mucho tiempo antes del éxito del reggaeton maleante chileno. Los diferentes sentidos que pueden tomar las letras no están muy lejos entre sí, pero se mueven en torno a la locura de girar en espirales de violencia, éxito, provocación, peligro, rechazo al sistema e indiferencia frente a la policía. Hay otras canciones que mantienen esta lógica y son más explícitas en las referencias a las organizaciones criminales, se usan frases como “controlando en la cana” o “controlando en la calle”, que significa manejar las operaciones criminales de un cierto territorio.

Estas canciones caben dentro de lo que se conoce como maleanteo. Hay referentes antiguos en Puerto Rico, como Endo y Lele. Los temas son parecidos, los artistas se escuchan entre sí y entre maleantes hay relaciones de alianza y enemistad. La música urbana y sus subgéneros articulan toda una red geopolítica de lealtades, colaboraciones y reconocimiento. El Joran 23 tiene una canción con Endo llamada “Los dueños del malianteo”, Pablo Chill-E, Marcianeke, Harry Nach y otros tienen varias colaboraciones con cantantes españoles de trap y reggaeton, como Yung Beef o La Zowi, quienes ya hacen repetidas referencias a Chile en sus canciones (ver, por ejemplo Chile TK, donde la cantante dice “La Zowi papi con los de Puente / hemos comprao’ estamos al garete / tenemos putas, tenemos cuetes”, haciendo referencia a Puente Alto y los fuegos artificiales conocidos en Chile como “cuetes”). Sin ir más lejos, en mayo de este año, durante un concierto de Ñengo Flow, un conocido cantante de reggaeton y maleanteo puertorriqueño, subieron al escenario a varios artistas chilenos, entre ellos Marcianeke, Jere Klein y Pablo Chill-E. Los tres son bastante conocidos hoy y sus canciones tienen presencia en casi todos los estratos sociales del país. Al final del concierto había muchos cantantes chilenos reunidos dándole las gracias a Ñengo Flow, rindiéndole homenaje y tributo. Él, a cambio, le entregó sus respetos a los cantantes chilenos y un regalo en reconocimiento, un auténtico ritual diplomático.

En paralelo hay varios jóvenes de clase media y de clase media-alta incursionando en los ritmos de reggaeton, con otros temas, motivos y variantes musicales que tienen su sello propio, pero que se mantienen dentro del género. Como ejemplos podemos mencionar a Easykid con Antibellakera, o la Princesa Alba y Gianluca en Flotando (remix), que incursiona un poco en el pop. Las temáticas siguen siendo el amor, el éxito, la fiesta, el placer y el amor, pero, como se puede ver en otros artistas emergentes, como Tomasa del Real o Akatumamy (ver Gata Pistola, por ejemplo), hay también marcas de distinción como las armas, ciertas drogas, las referencias a la prostitución, la venta de contenido pornográfico en línea y la cárcel.

Trap: la experiencia de estar en la calle

No todo es gloria y fama. El trap habla de muchas cosas, pero tiene más espacio para la crítica, la pena y la tristeza. De cierta forma la vida del “maleante” aparece con más seriedad y hay más detalles, en especial sobre las prácticas cotidianas relacionadas al narcotráfico y las historias personales de estos cantantes. En la canción “Seguimos Joseando”, de Piero 47, Galee Galee y Benja Montana se habla del narcotráfico como una forma de trabajo, resaltando el esfuerzo, la ganancia, pero también el cuidado constante que hay que tener en la calle. En la canción Galee Galee dice:

Y aunque corone en la vuelta yo voy a seguir paqueándome

No importa voy a seguir buscándome

Aunque la mirada de estos giles está acechándome

24 estamos dándole

Y si quieren de más les damos problemas

Tamos en el infierno donde to’os se queman

Llegamos al club pa’ gastar las penas

Yo no quiero Judas ni la última cena.

“Coronar” significa tener éxito en un negocio, típicamente de narcotráfico. En este caso la referencia a “la vuelta” se hace alusión a la esquina en la que se vende droga; paquearse significa esforzarse, pero en un sentido más amplio implica alguna forma de privación de libertad. En otros contextos puede significar sentirse perseguido por alguien, en este caso puede ser visto como una forma de perseguirse a uno mismo para ponerse a trabajar. En este sentido, “salir a paqearme” es como autopresionarse a seguir trabajando, a seguir “buscándome”, “dándole”.

Este par de estrofas se refieren estilizadamente al narcotráfico, tomándose en serio las posibilidades de la traición y de la violencia. Por eso el cantante reconoce que están en el infierno donde todos se queman. Aunque sea el infierno, hay que seguir trabajando, hay que seguir vendiendo, hay que “seguir joseando”, que es otra forma de decirle al trabajo en el caribe y en el lenguaje de la música urbana. La canción termina con las siguientes dos estrofas:

Activo pal crimen, yo soy un gangster no me subestimen

Aquí matamos como si fuera en el cine

Mi letra a estos cantantes deprime

De menor que me enseñaron a ser winner

Juro que meter mano nos costó y gracia’ a Dios coronamo’

Valio la pena to’o lo que nos paqueamos

Mucho la pasamo’, dejamo’ lo’ gramo’

Y ahora en lo’ kilo’ andamo’.

El crimen puede ser un trabajo, viene de la mano con la violencia, pero en el contexto de las vidas que nos presentan estas canciones es legítimo, trae ganancia y es una inversión. Dejar los gramos y ahora estar en los kilos hace referencia al aumento en los volúmenes de la venta de droga, que puede ser reflejo del éxito del negocio, de la inversión y de lo arriesgado. Llama la atención esta afinidad con el lenguaje de la inversión y la retórica del emprendimiento que tan extendido está en el discurso público de mejoramiento personal (Di Giminiani, 2018; Bernasconi & Espinoza-Cristia, 2019). Sin embargo, aquí hay un diálogo que cuenta una historia más amplia sobre lo que implica crecer y devenir un agente económico autónomo en los márgenes urbanos chilenos.

Pablo Chill-E, un cantante de trap proveniente de Puente Alto, es un referente ineludible. Se ha vuelto visible por su crítica social, donde se combina parte de esta retórica del esfuerzo y del “salir adelante” con letras que resaltan una solidaridad callejera, que puede ser consciente de la violencia pero no por eso menos empática. En la canción “Robin Hood” el coro dice:

Cuando el cora’ e’ grande, la olla e’ de goma

 Y toda mi gente que coma, que coma

Soy Robin Hood, en el hood ‘tamo robbin’

Finessin’ y trapping, la muerte y corona (Gang, gang)

Skrrt-skrrt, chillando las goma’

Robo a un dealer y regalo las droga’

Cuando el cora’ e’ grande, tú hambre e’ mi hambre

Primito del barrio que coma, que coma (Gang)

En el barrio están robando para que el resto pueda comer, por eso se regala la droga. Dice también, advirtiendo:

Nuevamente un poema,

la calle está caliente, que quema,

Pelo choclo, mejor ten cuida’o

No seai’ embola’o, no busquí la condena.

Esta última precaución va dirigida a un joven de clase alta, “pelo choclo” es alguien rubio, es decir, se refiere a alguien de clase alta vendiendo droga. Los insta a no ser “embola’o”, es decir, tan ambiciosos, porque siempre de fondo está el riesgo y el peligro, y uno que ellos no conocen tan bien. Estos cantantes ya están muy conscientes de los así llamados narco-zorrones.

En una línea parecida, con una crítica más explícita que apunta hacia la denuncia, en la canción Facts el cantante es más claro con expresar el telón de fondo en el cual todos los otros mensajes y las emociones cobran sentido, que es la violencia estructural, simbólica y moral por parte de la élite del país:

Hey, televisión, tele basura

No muestran las violacione’ de los cura’ (Nah)

Cuando un político toma y maneja

Tampoco cuando el pobre tiene una queja

Martín Larraín, tú eres un delincuente (Asesino)

Asesino al igual que to’ el que te defiende (Te defiende)

Piñera también un peligro latente (Ladrón)

La gente no entiende, este longi les miente

Van a salir con que soy comunista (Nah)

No sé de política, yo soy artista (Ah)

[…]

Vengo de Chile, del Chile feo (El verdadero)

Dónde niños nacen solo pa’ ser reos (Reos)

Pa’ ser de la constru’, pa’ ser de la calle

Le pido a Dios que la suerte no falle

Al hablar de la calle de una manera mucho más cruda el trap puede llegar mucho más hondo en los mensajes. El interlocutor al que le habla el cantante es un personaje abstracto que puede tomar muchas formas, se entremezcla el yo y el barrio, el pobre con el rico, el criminal con el justiciero. Así esta canción es clara en debatir temas mucho más profundos sobre los valores morales de la sociedad y la manera de posicionarse frente a ellos. Esta canción redefine los límites de quién es el criminal y delincuente. Acusa con nombre y apellido, habla con una voz que puede ser tomada por el colectivo del barrio, por la comunidad, pero no por todos. Esta última canción es una que no todos pueden cantar, se delimita una comunidad particular, que no es de ninguna manera equiparable a formas de pertenencia nacional, y en este sentido, es un discurso político con todas sus letras, con su propia teoría de la justicia y la responsabilidad, es donde se escribe y se debate la filosofía política callejera.

Mambo: lágrimas y fuegos artificiales

El mambo es, como hemos visto con los otros estilos, parte de una conversación en proceso. Esta vez se habla con los muertos y los familiares en una estética que articula todo un universo ritual y simbólico, donde se puede hablar sobre la vida en su totalidad, el sentido del paso en el mundo, lo trascendente y lo verdaderamente importante. Más técnicamente, se trata de un estilo musical que retoma los ritmos del mambo tradicional caribeño, de origen afro, con ritmos rápidos mezclados con sonidos del jazz. El mambo que se produce en Chile es parecido, pero se nota también en él a veces sonidos electrónicos propios del reggaeton y del trap. Se habla de violencia, drogas, amor, traición y la muerte, pero también de esperanza, sueños y el orgullo de ser flaite, de salir adelante y cuidar a la familia. Los versos giran alrededor de ciertos ejes fundamentales que vale la pena describir.

Parecido a lo que ocurre en el trap, los cantantes se reconocen sujetos a la inevitable posibilidad de su propio asesinato y de la traición a manos de un “enemigo”, que puede ser tanto un carabinero como un contrincante. El mambo es mucho más explícito en esta posibilidad, la canta con más fuerza. En este sentido la vida y la muerte, como un todo, es una dimensión fundamental en la que las canciones encuentran un eco espiritual, íntimo y festivo. La canción “Yo tengo un Ángel” (Remix), de varios artistas, es un gran ejemplo. En la intro el cantante Forest abre lo que será una conversación extendida con Dios y los muertos:

Le propongo un pacto señor, disculpe que me atreva

Llévate a todo el que no sirve

Y devuélveme al Kevin y al Seba’ (Bayron Fire, yeah)

Protege del cielo a los míos

A mí cachorro y mi beba (Adan, si, la Amenaza)

Tengo un contacto allá arriba

Que lo que canto me lo aprueba”

Ya en el refrán Balbi el Chamako y Bayron Fire cantan, siguiendo el diálogo:

“Un abrazo pal’ cielo, balazos pal’ aire

Una lágrima al suelo, fuegos artificiales

Traigan los cartelones, que el gatillo se jale

Escoltao’ por los verdes, somos los anormales”^[4]

Las canciones que tratan sobre la muerte suelen ser canciones de celebración y hay referencias a lo que los medios tradicionales representan como “narco-funerales”, según ellos marcados por una peligrosidad digna de terrorismo^[5]. Más allá de la naturaleza de estos funerales, vale la pena rescatar esta preocupación por los ancestros, por el respeto, por la memoria de los muertos y mantenerse fieles a la familia y al cuidado de los suyos.

Al revisar la vida en su conjunto, también se hacen presentes los logros, el éxito, el “salir adelante”, el cariño y la confianza que aparecen cuando uno está entre los suyos, con la verdadera familia, con “los reales”, lejos de “los falsos”. Esta distinción es fundamental, pues es lo que permite darle sentido a las acciones cotidianas que involucran peligro y violencia. Las canciones iluminan todo un escenario social lleno de personajes, divididos entre reales y falsos, entre los muertos y los vivos, y con una trama que deja entrever las penurias pasadas, las experiencias del presente y las esperanzas del futuro.

Escuchando las canciones no es muy difícil imaginar un grupo de amigos que crecieron juntos en una misma población, sentados en el patio de una casa, sacando líneas de tusi y tomando tragos caros, soñando y recordando, a través del prisma del mambo, el devenir de sus vidas. Sueñan con ser cantantes, recuerdan los dolores de sus familias, sus amigos y familiares muertos, unos cuantos otros que están presos y se imaginan también viajes a Europa, artículos de lujo y ser cantantes respetados que suenan en la calle de las poblaciones. Algunas canciones hablan también de “salir” de la población y de la calle, pero siempre con la humildad en el corazón de saber que uno viene de abajo y de la calle.

Las letras recuerdan el dicho mexicano que rescata Octavio Paz (1950) en el Laberinto de la Soledad, “dime cómo mueres y te diré quién eres”. “Quiero morir legendario” dice una canción popular. Este estilo sirve tanto para los espacios íntimos como para los festivos y ceremoniales, no solamente por la referencia a los muertos, sino porque abre las preguntas sobre el valor, en un sentido más profundo. Por eso la lágrima de la muerte viene con celebración, con fuegos artificiales, porque hay que poner de relieve el valor de las vidas que se han vivido y celebrarlas. En este sentido no sorprende que suene tanto en los así llamados narco-funerales, porque pone centralidad en la importancia de la vida y de la muerte.

Al atravesar la vida en toda su trayectoria, esta música es un gran mecanismo de socialización, es decir, de enseñar a cómo vivir en una sociedad particular. Se aprende de la vida en la calle con ella. Varias veces cantan niños, que son los que más sueñan. Una parte importante es ser real “de menor”, ser realmente de la calle, conocer sus dificultades y la violencia. Se refiere al mismo tiempo que hay que ser también leal con los suyos. Cada posición permite dar un mensaje diferente. Por ejemplo, la canción “Mamita perdóname” es cantada por menores, la interlocutora imaginaria en este caso es la madre. Se pide disculpas por seguir la vida de la calle, pero al mismo tiempo se expresa la ambivalencia de una vida que busca salir adelante, pero que es consciente de los peligros. Una parte de la letra dice:

 Gracias madre mía

por todo lo que hiciste

si estoy en la calle

no te pongas triste

esto lo hago para que nada nos falte

en el futuro será diferente

No suelen cantar mujeres, pero la madre es una de las interlocutoras más importantes en estas canciones. Su figura es interesante, porque resalta varias contradicciones internas. La madre es lo que más hay que cuidar, por eso puede legitimar el haber decidido seguir el camino de la calle, así el cantante podría mantener a la más importante de los suyos consigo mismo. Sin embargo, al mismo tiempo es el vínculo más importante que se puede perder, por eso el cuidado, pedir a Dios, pedir la bendición, buscar la aprobación, son cosas fundamentales. Ya adelantamos que en este estilo la distinción entre reales y falsos es esencial, justamente porque una persona falsa, un traidor, puede provocar varias rupturas y dolores al nivel de lo íntimo. Ser consciente del peligro no es solamente estar atento a la violencia callejera, la envidia y la traición a nivel familiar o cercano son posibilidades de las que hay que cuidarse también. Sin embargo, al final, en las canciones lo que importa es estar con los suyos, cuidar a las relaciones sociales significativas, estén estas personas vivas o muertas, cerca o entre rejas. 

Esfera pública alter–nativa

Como toda obra de arte, a la música urbana se la puede interpretar y especular con ella. Pero es difícilmente comprensible si no se presta atención a su contexto de producción y a las experiencias desde las cuales sus letras provienen. Es una música que enseña, que pone de relieve el cuidado y la familia en condiciones en que la hostilidad y la violencia siempre pueden hacerse presentes y cambiar la vida. Enseña también a ser perseverante, a soñar y a luchar por una vida que valga la pena, aunque esto traiga consigo el narcotráfico y las armas. No parece correcto reducir estas vidas a la mera violencia y a la desviación, que es lo que se termina haciendo cuando se toma esta música como el ruido de fondo de las periferias urbanas, ruido el cual solo se distinguen la referencia a la pistola, la droga y al ser criminal.

La categoría de narco-cultura como es usada en los medios y el discurso público chileno pone énfasis en la desviación^[6]. Al mismo tiempo estos discursos resuenan con interpretaciones que conciben la vida de estos cantantes y sus otros, como las trabajadoras sexuales, al narcotraficante o su madre, como sujetos débiles que han tomado el “camino fácil”, es decir, como una falla de la voluntad moral. Prestar atención a la música urbana muestra, en cambio, que el esfuerzo, la autonomía, el cuidado y la familia son valores centrales que encuentran maneras de ser realizables en la vida cotidiana.

Hay varios debates profundos que abren estas canciones y que presentan sin exigir una coherencia rígida. El caso del dinero como fuente de autoridad en el reggaeton, el esfuerzo y la crítica social en el trap, o la centralidad de la familia y la muerte en el mambo, nos muestran que en este género se configura un espacio de crítica y diálogo. Si bien esta esfera pública está lejos de lo que solemos imaginarnos tradicionalmente como un espacio de diálogo ciudadano, informado y letrado (Habermas, 1989), la música urbana permite construir mensajes en los propios lenguajes nativos de la calle. Se codifican mensajes para hacerlos comprensibles sólo a cierto público, y así, diferir a las audiencias (Fraser, 1993). Al mismo tiempo son parte de escenarios sociales de aparición performativa, donde consiguen ser vistos y comunicarse con el resto con otros códigos, como en redes sociales, fiestas, la calle y haciendo música.

Hay traperos y reggaetoneros de clase media y alta, y cada uno logra encontrar un lugar, una estética y hacerse parte de esta esfera pública que se configura por fuera de la legalidad y la oficialidad. Pero, ¿cómo podríamos hablar sobre la verdad y la justicia si los discursos oficiales están dominados por una elite que es percibida como corrupta y criminal?, como siguiere Pablo Chill-E en “Facts” o Lizz en su declaración a La Tercera; ¿cómo armar mensajes que permitan expresar vidas dignas y legítimas en contextos de tanta violencia estructural y criminal?

Los discursos que aparecen en las canciones tienen mucho que enseñar sobre lo que significa luchar en la vida cotidiana para encontrar futuros deseables en un contexto donde las vías de desarrollo ofrecidos por el mundo institucional no tienen valor y no garantizan retribuciones justas por el esfuerzo. El discurso de la desviación deja de hacer sentido si es que comenzamos a entender que parte de la juventud popular ya no quiere inclusión a través de los canales tradicionales, como el trabajo formal, la universidad o emprendimientos legales.

Por supuesto, falta investigación sobre este tema. Tomando en cuenta lo que dicen estas canciones podemos imaginar que los discursos neoliberales que celebran el emprendimiento, el éxito económico y el consumo (Schild, 2007; Di Giminani, 2018; Bernasconi & Espinosa-Cristia, 2019) tienen legitimidad en términos oficiales, pero no estéticos y performativos. En contextos de fiestas juveniles pocos quieren ser vistos como hijos de empresarios y de la élite, probablemente por eso algunos jóvenes de clase alta prefieren agarrarse de la validez que les puede traer el dinero, pero con otro marco de referencia.

Al mismo tiempo, esta esfera pública alternativa marca, a través de diferentes mecanismos, su propia originalidad e inalienabilidad. Un pelo choclo, como dice Pablo Chill-E, no puede cantar las mismas letras. En este sentido, se da por sentado que la diferencia y la desigualdad son lo dado, y que está bien aceptarlo. La ficción de la igualdad de la ciudadanía liberal no tendría cabida para discursos que requieren de hacer patente la diferencia para ser comprensibles. Podríamos pensar que quienes critican a los músicos exclusivamente desde la óptica punitiva llevan mucho tiempo cómodos en sus propios lenguajes de legalidad como para poder acercarse a conversar usando estos diferentes lenguajes nativos. Hay varias conversaciones que nos estamos perdiendo como sociedad si no tomamos en serio las formas de vida que se dejan ver en la música urbana chilena.